a propósito de Adam Curtis

Una idea fundamental en la Historia del Arte, y que es bastante evidente pero no demasiado obvia, es que no importa tanto la obra en sí sino la manera en que esa obra llega a nuevos artistas, que la toman en su acervo, la reinterpretan, la resucitan, etcétera. Mi ejemplo favorito: los renacentistas tomando como ejemplo de pulcritud, pureza y orden (e incluso valorando esas ideas en primer lugar) a raíz del descubrimiento o redescubrimiento de las esculturas de la antigüedad clásica. Estas esculturas, policromadas según sabemos en 2016, habían perdido todo color ya en el siglo XIV debido al paso del tiempo y a la paupérrima conservación (si existía siquiera tal concepto, aquí confieso mi ignorancia). Imaginar los derroteros de la cultura y el arte si el color de esas estatuas y esos templos se hubiese mantenido a través de los siglos es un ejercicio bastante divertido que recomiendo para momentos que debieran ser dedicados a cuestiones más (inminentemente) importantes. Hay innumerables ejemplos de interesantísimas interpretaciones divergentes del sentido original o intencionado de una obra promovidas por deformaciones, roturas o errores de traducción, pero la que seguramente más me interesa es la que se produce en los documentales de Adam Curtis.

Adam Curtis nació en 1955 y lleva desde 1983 haciendo películas y series, casi siempre para la BBC y casi siempre de longitud megalítica, en las que intenta analizar las causas y los barros que han causado los lodos de la contemporaneidad. Sus películas más célebres (como The Century of the Self, The Power of Nightmares u All Watched Over by Machines of Loving Grace, todas recomendadísimas y una de las grandes influencias -directa e indirectamente- de este blog) trazan una especie de historia secreta del siglo XX a través de personajes poco conocidos pero cuyas ideas han resultado imprescindibles en el pensamiento y sociedad posterior a través de imágenes de archivo, trazando relaciones que a priori pueden parecer aleatorias (por ejemplo, ¿cómo el nacimiento de la ciencia de la ecología ha desembocado en que pensemos que nuestra implicación individual en determinados problemas sociales o políticos es inútil?). Los documentales de Curtis están alejados del maniqueísmo (de hecho su gran tema es la problemática de simplificar la realidad y lo fácilmente monetizable que es esa perspectiva por los poderosos) pero son altamente subversivos y combativos: llama mentirosos, estafadores y casi asesinos a Reagan, Thatcher, Cameron, Bush, miembros de sus respectivos gabinetes con nombres, grandes empresarios y apellidos y hasta a la propia BBC sin ninguna clase de pudor. Su intención es contarnos qué ha pasado, por qué ha pasado y quiénes y por qué han querido impedir que esa información haya llegado a nosotros.

La filmografía de Adam Curtis no puede ser adquirida, no hay DVDs de sus documentales. Los últimos pueden verse en el reproductor online que ofrece la BBC pero de The Power of Nightmares para atrás hay que limitarse a grabaciones en VHS que gente hizo en su momento y que se ha dignado a subir a Internet. La razón de esta ausencia de su obra probablemente tenga que ver con temas de derechos de autor de imágenes utilizadas pero es fácil ponerse en tesituras conspiranoicas al haber visto o conocer las temáticas de estas películas. Por eso es tan interesante ver hoy The Century of Self con esa textura granulada y corrompida, le añade una dimensión estética mucho mayor al documental y hace que parezca que somos revolucionarios de un mundo distópico, viendo copias de copias de copias realizadas con la intención de Difundir el Mensaje, que todavía hay secretos por desvelar y tiranos por derrocar. Creo que Curtis es plenamente consciente de esta deriva que han tomado sus documentales y por eso su última obra, Hypernormalisation, que es hija, obviamente, de los estándares de alta definición actuales aunque sea dentro de las posibilidades del archivo, comienza como si fuese un vídeo analógico. Como Miguel Ángel esculpiendo el Moisés sin siquiera pensar en ponerle color, Adam Curtis trata de recrear una estética nacida del accidente.

primer fotograma de Hypernormalisation (2016)

a propósito de Un monstruo viene a verme

Alfred Hitchcock tardó una barbaridad en ser reconocido artísticamente, a pesar del extraordinario éxito de casi todas las películas que hizo entre los años 20 y los 60, su repercusión entre los críticos tardó mucho en ser la que es hoy. El 2016, con Vértigo encabezando la lista de mejores películas de la revista Sight and Sound (el top más prestigioso, lo que tampoco quita que sea más o menos tan tonto como cualquier top) es muy distinto del mundo en el que el director británico desarrolló su carrera, incluso muy distinto del mundo que, por fin, le concedió un Oscar (honorífico) en 1968. La pieza fundamental en el reajuste de las ideas de la Cultura acerca de Hitchcock fue la revista francesa Cahiers du cinéma, fundada en 1951, que desde el principio estaba basada en la idea (al principio vaga, luego afianzada por Truffaut en 1954 con su seminal ensayo Una cierta tendencia del cine francés) de la "autoría". Según los seguidores de esta politique des auteurs existen al menos dos tipos de directores de cine: los "autores", que tratan temas y cuestiones estéticas desde una perspectiva personal, de forma que es posible encontrar elementos recurrentes en su filmografía, y los "no autores" (o "artesanos"), que no aportan nada de sí mismos a la película. Según los cahieristas la peor película de un autor siempre sería preferible a la mejor de un artesano.

(Actualmente el autorismo ha quedado algo desfasado, la crítica y los seres humanos en general seguimos necesitando destacar una serie de nombres para guiarnos en el vastísimo panorama cinematográfico y es obvio que hay directores que entregan mejores películas que otros pero la idea de que el rasgo autoral es siempre positivo o que es posible dirigir una película sin poner algo de uno mismo, como si fuese una máquina, parece absurda. En los últimos tiempos se está hablando de un "autorismo vulgar" para referirse a gente como Michael Bay, Paul W. S. Anderson o Zack Snyder, todos autores en el sentido estricto de la palabra aunque su obra conste de adaptaciones de tebeos, videojuegos o franquicias de juguetes y no del drama humano. A mí me parece un término asquerosamente elitista)

Más allá de la teoría de los autores, lo revolucionario de esta generación de críticos (que luego pasarían a transformar el cine en la nouvelle vague) fue la aplicación de la misma. Godard ponía en el mismo lugar a Ingmar Bergman que a Fritz Lang, Howard Hawks o Nicholas Ray. Directores que hacían cine de género con, normalmente, considerable éxito de taquilla pero que estaban muy lejos de los reconocimientos críticos o de la Academia. Es gracias a esta gente que hoy entendemos que una película puede ser Gran Cine sin ser un drama serio con decorados serios y gente seria.

Pero a Hitchcock no le hacía ninguna falta Cahiers du cinéma ni la teoría de los autores. Él ya era el director más famoso desde Chaplin cuando en 1955 estrenó en televisión su serie Alfred Hitchcock presenta. Sus películas le utilizaban más a él como reclamo publicitario que a las superestrellas que las protagonizaban y cuando François Truffaut le entrevistó en el célebre libro El cine según Hitchcock, el director era plenamente consciente de ser una figura pública que tenía sus obligaciones con sus admiradores, de los que era esclavo. Para Hitchcock hablar de "autor" tenía poco sentido porque su nombre aparecía en las marquesinas y la gente le buscaba en sus cameos, estaba claro que sus películas eran suyas y no de cualquier otro.

Hoy, el fenómeno publicitario de Hitchcock se ve en cierta manera reflejado en la figura de Juan Antonio Bayona. El estreno de Un monstruo viene a verme ha despertado una gigantesca campaña de relaciones públicas por parte de Mediaset, centrada en el "visonario" director. Sin embargo, las capacidades de Juan Antonio Bayona están todavía por ser demostradas, más allá de la capacidad de rodar películas sin salirse demasiado del elevadísimo presupuesto y conseguir que obtengan grandes beneficios, es decir, la capacidad de ser un empleado ejemplar. No considero "mala" ninguna de sus tres películas pero sí muy lejos de ejemplificar la trayectoria de un director sin apenas voz propia.

La autorificación que ha realizado Telecinco y acólitos de Bayona, creo, le hace un flaco favor, puesto que le hace responsable de elementos de la película que no tienen por qué ser suyos. La obsesión del guión de Un monstruo viene a verme con muchos de los lugares comunes del cine sobre a) víctimas del bullying b) gente con cáncer y c) el gigantesco mundo interior de los niños vienen directas de Patrick Ness como guionista y escritor de la novela original, y estos defectos hacen olvidar soluciones visuales ingeniosas como el uso de la animación. La publicidad nos vende la idea de Bayona como director infalible, experto en hacernos llorar, cuando nada indica que su involucración con el proyecto sea particularmente extraordinaria. El problema NO es que no sea un autor sino que Los Poderosos intenten hacernos creer que lo es, que el cine de autor es el que llena las salas de gente preparada con los pañuelos en la mano en lugar del que se enfrenta a las expectativas y concepciones de la gente.