a propósito de las mejores películas del 2016

Hacer listas de mejores películas es una actividad más bien tonta. El arte no está basado (o no creo que esté basado) en criterios fijos y objetivos, sino que cada obra crea sus propios criterios a la hora de ser juzgada. Es, también, un entretenimiento que puede llegar a extremos vergonzosos, algo de lo que me he dado cuenta revisando listas que hice en letterboxd en años pasados y meditando cuánto me vienen a la mente Spring Breakers o Unfriended y lo poco que pienso ahora mismo en Whiplash, Pero es, al fin y al cabo, un entretenimiento: a mí me gusta hablar de películas y (me consta) hay gente que disfruta leyendo sobre ellas y, me gusta imaginar, descubriendo cosas que no conocía o incluso pensando en ellas de una forma nueva. Dicho esto, procedamos al canónico top 10 de cine estrenado este año en España.

1. La bruja (The VVitch, Robert Eggers)

En La bruja, una familia tan puritana que el resto de puritanos la echa del pueblo se enfrenta a males tangibles, el hambre, el aislamiento, la desaparición de un hijo. El método que encuentra el sistema patriarcal de valores y creencias de mantenerse a sí mismo es autoconvencerse de que están siendo asolados por brujas y de que probablemente una de ellas es su propia hija. A partir de ahí asistimos al derrumbe de la autoridad cristiana y la figura del padre, incapaz de solucionar los problemas que él mismo ha provocado. Una película con algunas de las escenas más terroríficas que he visto nunca, con una atención detallista a la veracidad histórica (cuenta la leyenda que está basada en un collage de declaraciones de mujeres condenadas por brujería), alabada por la Iglesia de Satán y, sin duda, la más goyesca del año.

2. La academia de las musas (Jose Luis Guerín)

Una película sobre cómo el mundo académico utiliza toda su palabrería para enmascarar el absurdo humano y cómo acaba siempre haciendo el ridículo. Con una textura plástica muy interesante, es inmensamente pedante y extraordinariamente graciosa.

3. Carol (Todd Haynes)

La carrera de Todd Haynes se ha basado, casi siempre, en relecturas de historias y estructuras pasadas. En 1952, durante la era dorada de los melodramas en tecnicolor de Douglas Sirk o Nicholas Ray, Patricia Highsmith publicó bajo seudónimo la novela El precio de la sal. Pese al éxito de Extraños en un tren, basado en una obra anterior de Highsmith, la adaptación al cine de esta novela de tema homosexual resultaba imposible en el Hollywood de los 50. Lo que hace Haynes es, ni más ni menos, concederle a Highsmith la dignidad de una película de Douglas Sirk, aunque sea sesenta años tarde, en el mundo digital y con actrices mucho mejores pero con toda su exaltación y su elegancia. No es poco.

4. Hypernormalisation (Adam Curtis)

¿Por qué no entiendes qué pasa en Siria? ¿Por qué en internet nunca parece que vaya a ganar las elecciones la gente que gana elecciones? ¿Qué tienen que ver el punk ruso de los ochenta o las oleadas de avistamientos ovni con todo esto? Una obra monumental sobre el 2016 y cómo hemos construido un mundo en el que la mentira y la verdad son indistinguibles.

5. Elle (Paul Verhoeven)

Verhoeven vuelve al cine después de muchos años, después de haber conseguido algunos de los grandes taquillazos de los 90 (y haber dirigido la película más cara de su tiempo), mezclando su iconoclastia y afán provocador tan poco y mal entendido en Estados Unidos con Francia y el mundo burgués que suele reflejar su cinematografía nacional. Y vuelve hablando de violaciones y masoquismo, temas esquivados (con mucha razón) por casi cualquier otra persona haciendo cine y de los que consigue salir airoso con tres o cuatro saltos mortales.

6. Ahora sí, antes no (Right Now, Wront Then, Hong Sang-soo)

Cuando conoces a alguien las cosas pueden ir bien o mal, y a lo mejor alguno de los dos tenéis la culpa o a lo mejor no. Para experimentar lo que te está contando Ahora sí, antes no, para sentir su ritmo calmado, sus situaciones naturales y su belleza tan sencilla, hay que verla.

7. Calle Cloverfield 10 (10 Cloverfield Lane, Dan Trachtenberg)

Para mí, la gran sorpresa del año. Una exploración de la intrahistoria del apocalipsis minimalista pero que explota al máximo sus recursos. Posiblemente lo más cerca que vayamos a estar de una adaptación del videojuego Portal y la consolidación de Mary Elizabeth Winstead como actriz que vale para TODO. (No veáis tráilers)

8. Dos buenos tipos (The Nice Guys, Shane Black)
Pese a ser solo la tercera película como director (después de las fantásticas Kiss, Kiss, Bang, Bang y Iron Man 3), Shane Black lleva una muy larga carrera como guionista que comienza con Arma letal, en 1987 y pasa por cosas como El último boy scout. No creo que alguien pudiese hacer una película tan divertida como Dos buenos tipos sin haberse pasado treinta años en lo alto del cine de acción.

9. Anomalisa (Charlie Kauffman)
En uno de los guiones más sencillos de Kauffman, un motivador profesional se encuentra solo y aislado en una habitación de hotel viendo cómo todo el mundo parece tener la misma cara y voz. Al mismo tiempo una fábula sobre los peligros de ser un gilipollas que se cree algo y una exaltación de ser un gilipollas que se cree algo.

10. Todos queremos algo (Everybody Wants Some!, Richard Linklater)
El gran talento de Linklater es encontrar belleza en lo más real y mundano y, solo en ocasiones, hacer que nos fijemos en el mundo que nos rodea de otra manera. Everybody Wants Some! es igual que estar con tu grupo de amigos, con todo los micromachismos y las tonterías que eso conlleva pero también con las risas y la camaradería.

Menciones especiales: El porvenir (L'avenir, Mia Hansen-Løve), La llegada (Arrival, Denis Villeneuve), ¡Ave, César! (Hail, Caesar!, Hermanos Coen), High-Rise (Ben Wheatley), Los odiosos ocho (Hateful Eight, Quentin Tarantino)

No he podido ver (y pienso que podrían haber entrado): Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul), Paterson (Jim Jarmusch), The Handmaiden (Park Chan Wok) y Toni Erdmann (Maren Ade)

Sin fecha prevista para su estreno en España pero enormemente disfrutadas por la redacción de El movidote: Swiss Army Man (Daniels) y, sobre todo, Certain Women (Kelly Reichardt)

(estaría guay que me comentaseis cuáles son vuestras favoritas, por aquí o en la vida real o como sea)

las movidas del cine: a propósito de U.S. Go Home (1994)

A lo largo de la historia del cine adolescente se ha utilizado la idea de La Fiesta como punto de inflexión entre la infancia y la madurez: la primera borrachera, el primer encuentro sexual, el primer choque contra las fuerzas del orden... Como cualquier otro tópico, ha tenido usos peores y mejores (hay que hablar siempre que sea posible de Supersalidos, pero también de Movida del 76 o No puedo esperar, por ejemplo), y, como cualquier otro tópico, es fundamentalmente falso. La vida, la vida corriente, no cambia en una noche, pero si una persona se hiciese adulta en una fiesta no sería en la fiesta en la que se emborracha y pierde la virginidad, sino en la que se aburre y se da cuenta de que está haciendo el tonto.

U.S. Go Home está estructurada en torno a una fiesta iniciática: enterarse de que existe, convencer a la madre, llegar a ella, hacer el ridículo un rato y el inevitable y largo regreso a casa, convencida de que la vida es una sucesión de remordimientos y decepciones. Martine es una chica francesa en los años 60, con mucho más convencimiento en los ideales de liberación sexual que posibilidades para ello o ganas de aguantar a los hombres que pretenden aprovecharse de esta nueva ideología. Pese a ello, se propone colarse en una fiesta organizada por el chico al que desea y convence a su amiga para ello. Gran parte de la película está basada en escenas de baile en esa fiesta, con nuestra protagonista intentando adaptarse de cualquier manera a un ambiente que le es completamente ajeno.

Pero U.S. Go Home no habla solo los sentimientos negativos relacionados con la madurez, también trata de las relaciones forjadas entre los Estados Unidos y Francia, que aparece completamente colonizada culturalmente (sobre todo a través de la omnipresente banda sonora, bastante impresionante, por otro lado). Cuando Martine y su hermano huyen de la fiesta son recogidos por un soldado estadounidense que trabaja en la base militar que se encuentra en los alrededores. Este soldado les ofrece una Coca Cola, rechazada cortésmente por el hermano de Martine, ya que es comunista, pero el soldado convierte este ofrecimiento en una exigencia: si quiere montar en su coche tendrá que beber de su refrigerio (me parece una alegoría algo obvia pero ahí va la transposición geopolítica: da igual la historia política e ideológica de Francia, si quiere contar con la ayuda de Estados Unidos va a tener que pasar por determinados aros [todos conocemos el historial revolucionario francés y en qué parece haber quedado]). Aún así, el soldado está lejos de parecer una figura antagónica o cruel, y al final de la noche, Martine y él comparten unos bellos momentos de amor torpísimo.

Esta película está dirigida por Claire Denis y escrita por ella misma y Anne Wiazemsky (¡la protagonista de Al azar, Baltasar y La Chinoise!) y protagonizada por la estupenda Alice Houri, forma parte de la serie de películas para televisión Tous les garçons et les filles de leûr age, en la que también participaron Oliver Assayas y Chantal Akerman. Se puede encontrar en Youtube con subtítulos en inglés y, hasta donde yo sé, no se puede encontrar en español, así que toca recordar como se pueda la lengua del bardo porque esto merece mucho la pena.

a propósito de Adam Curtis

Una idea fundamental en la Historia del Arte, y que es bastante evidente pero no demasiado obvia, es que no importa tanto la obra en sí sino la manera en que esa obra llega a nuevos artistas, que la toman en su acervo, la reinterpretan, la resucitan, etcétera. Mi ejemplo favorito: los renacentistas tomando como ejemplo de pulcritud, pureza y orden (e incluso valorando esas ideas en primer lugar) a raíz del descubrimiento o redescubrimiento de las esculturas de la antigüedad clásica. Estas esculturas, policromadas según sabemos en 2016, habían perdido todo color ya en el siglo XIV debido al paso del tiempo y a la paupérrima conservación (si existía siquiera tal concepto, aquí confieso mi ignorancia). Imaginar los derroteros de la cultura y el arte si el color de esas estatuas y esos templos se hubiese mantenido a través de los siglos es un ejercicio bastante divertido que recomiendo para momentos que debieran ser dedicados a cuestiones más (inminentemente) importantes. Hay innumerables ejemplos de interesantísimas interpretaciones divergentes del sentido original o intencionado de una obra promovidas por deformaciones, roturas o errores de traducción, pero la que seguramente más me interesa es la que se produce en los documentales de Adam Curtis.

Adam Curtis nació en 1955 y lleva desde 1983 haciendo películas y series, casi siempre para la BBC y casi siempre de longitud megalítica, en las que intenta analizar las causas y los barros que han causado los lodos de la contemporaneidad. Sus películas más célebres (como The Century of the Self, The Power of Nightmares u All Watched Over by Machines of Loving Grace, todas recomendadísimas y una de las grandes influencias -directa e indirectamente- de este blog) trazan una especie de historia secreta del siglo XX a través de personajes poco conocidos pero cuyas ideas han resultado imprescindibles en el pensamiento y sociedad posterior a través de imágenes de archivo, trazando relaciones que a priori pueden parecer aleatorias (por ejemplo, ¿cómo el nacimiento de la ciencia de la ecología ha desembocado en que pensemos que nuestra implicación individual en determinados problemas sociales o políticos es inútil?). Los documentales de Curtis están alejados del maniqueísmo (de hecho su gran tema es la problemática de simplificar la realidad y lo fácilmente monetizable que es esa perspectiva por los poderosos) pero son altamente subversivos y combativos: llama mentirosos, estafadores y casi asesinos a Reagan, Thatcher, Cameron, Bush, miembros de sus respectivos gabinetes con nombres, grandes empresarios y apellidos y hasta a la propia BBC sin ninguna clase de pudor. Su intención es contarnos qué ha pasado, por qué ha pasado y quiénes y por qué han querido impedir que esa información haya llegado a nosotros.

La filmografía de Adam Curtis no puede ser adquirida, no hay DVDs de sus documentales. Los últimos pueden verse en el reproductor online que ofrece la BBC pero de The Power of Nightmares para atrás hay que limitarse a grabaciones en VHS que gente hizo en su momento y que se ha dignado a subir a Internet. La razón de esta ausencia de su obra probablemente tenga que ver con temas de derechos de autor de imágenes utilizadas pero es fácil ponerse en tesituras conspiranoicas al haber visto o conocer las temáticas de estas películas. Por eso es tan interesante ver hoy The Century of Self con esa textura granulada y corrompida, le añade una dimensión estética mucho mayor al documental y hace que parezca que somos revolucionarios de un mundo distópico, viendo copias de copias de copias realizadas con la intención de Difundir el Mensaje, que todavía hay secretos por desvelar y tiranos por derrocar. Creo que Curtis es plenamente consciente de esta deriva que han tomado sus documentales y por eso su última obra, Hypernormalisation, que es hija, obviamente, de los estándares de alta definición actuales aunque sea dentro de las posibilidades del archivo, comienza como si fuese un vídeo analógico. Como Miguel Ángel esculpiendo el Moisés sin siquiera pensar en ponerle color, Adam Curtis trata de recrear una estética nacida del accidente.

primer fotograma de Hypernormalisation (2016)

a propósito de Un monstruo viene a verme

Alfred Hitchcock tardó una barbaridad en ser reconocido artísticamente, a pesar del extraordinario éxito de casi todas las películas que hizo entre los años 20 y los 60, su repercusión entre los críticos tardó mucho en ser la que es hoy. El 2016, con Vértigo encabezando la lista de mejores películas de la revista Sight and Sound (el top más prestigioso, lo que tampoco quita que sea más o menos tan tonto como cualquier top) es muy distinto del mundo en el que el director británico desarrolló su carrera, incluso muy distinto del mundo que, por fin, le concedió un Oscar (honorífico) en 1968. La pieza fundamental en el reajuste de las ideas de la Cultura acerca de Hitchcock fue la revista francesa Cahiers du cinéma, fundada en 1951, que desde el principio estaba basada en la idea (al principio vaga, luego afianzada por Truffaut en 1954 con su seminal ensayo Una cierta tendencia del cine francés) de la "autoría". Según los seguidores de esta politique des auteurs existen al menos dos tipos de directores de cine: los "autores", que tratan temas y cuestiones estéticas desde una perspectiva personal, de forma que es posible encontrar elementos recurrentes en su filmografía, y los "no autores" (o "artesanos"), que no aportan nada de sí mismos a la película. Según los cahieristas la peor película de un autor siempre sería preferible a la mejor de un artesano.

(Actualmente el autorismo ha quedado algo desfasado, la crítica y los seres humanos en general seguimos necesitando destacar una serie de nombres para guiarnos en el vastísimo panorama cinematográfico y es obvio que hay directores que entregan mejores películas que otros pero la idea de que el rasgo autoral es siempre positivo o que es posible dirigir una película sin poner algo de uno mismo, como si fuese una máquina, parece absurda. En los últimos tiempos se está hablando de un "autorismo vulgar" para referirse a gente como Michael Bay, Paul W. S. Anderson o Zack Snyder, todos autores en el sentido estricto de la palabra aunque su obra conste de adaptaciones de tebeos, videojuegos o franquicias de juguetes y no del drama humano. A mí me parece un término asquerosamente elitista)

Más allá de la teoría de los autores, lo revolucionario de esta generación de críticos (que luego pasarían a transformar el cine en la nouvelle vague) fue la aplicación de la misma. Godard ponía en el mismo lugar a Ingmar Bergman que a Fritz Lang, Howard Hawks o Nicholas Ray. Directores que hacían cine de género con, normalmente, considerable éxito de taquilla pero que estaban muy lejos de los reconocimientos críticos o de la Academia. Es gracias a esta gente que hoy entendemos que una película puede ser Gran Cine sin ser un drama serio con decorados serios y gente seria.

Pero a Hitchcock no le hacía ninguna falta Cahiers du cinéma ni la teoría de los autores. Él ya era el director más famoso desde Chaplin cuando en 1955 estrenó en televisión su serie Alfred Hitchcock presenta. Sus películas le utilizaban más a él como reclamo publicitario que a las superestrellas que las protagonizaban y cuando François Truffaut le entrevistó en el célebre libro El cine según Hitchcock, el director era plenamente consciente de ser una figura pública que tenía sus obligaciones con sus admiradores, de los que era esclavo. Para Hitchcock hablar de "autor" tenía poco sentido porque su nombre aparecía en las marquesinas y la gente le buscaba en sus cameos, estaba claro que sus películas eran suyas y no de cualquier otro.

Hoy, el fenómeno publicitario de Hitchcock se ve en cierta manera reflejado en la figura de Juan Antonio Bayona. El estreno de Un monstruo viene a verme ha despertado una gigantesca campaña de relaciones públicas por parte de Mediaset, centrada en el "visonario" director. Sin embargo, las capacidades de Juan Antonio Bayona están todavía por ser demostradas, más allá de la capacidad de rodar películas sin salirse demasiado del elevadísimo presupuesto y conseguir que obtengan grandes beneficios, es decir, la capacidad de ser un empleado ejemplar. No considero "mala" ninguna de sus tres películas pero sí muy lejos de ejemplificar la trayectoria de un director sin apenas voz propia.

La autorificación que ha realizado Telecinco y acólitos de Bayona, creo, le hace un flaco favor, puesto que le hace responsable de elementos de la película que no tienen por qué ser suyos. La obsesión del guión de Un monstruo viene a verme con muchos de los lugares comunes del cine sobre a) víctimas del bullying b) gente con cáncer y c) el gigantesco mundo interior de los niños vienen directas de Patrick Ness como guionista y escritor de la novela original, y estos defectos hacen olvidar soluciones visuales ingeniosas como el uso de la animación. La publicidad nos vende la idea de Bayona como director infalible, experto en hacernos llorar, cuando nada indica que su involucración con el proyecto sea particularmente extraordinaria. El problema NO es que no sea un autor sino que Los Poderosos intenten hacernos creer que lo es, que el cine de autor es el que llena las salas de gente preparada con los pañuelos en la mano en lugar del que se enfrenta a las expectativas y concepciones de la gente.

a propósito del no-conflicto

Hace poco vi en el cine en versión original Everybody Wants Some, la esperadísima (solo por mí, parece, ese día era el único en el que se proyectaba en toda la región de Murcia) nueva película de Richard Linklater, el genio detrás de Boyhood, la trilogía de Antes del amanecer y Escuela de rock. Everybody Wants Some es una película sobre un equipo de béisbol universitario en 1980 durante los tres días previos al comienzo del curso, con sus fiestas, sus amoríos y sus momentos de camaradería masculina. Es imposible verla y no acordarse de, quizás, la gran película olvidada del año pasado: Magic Mike XXL, otra película sobre un grupo de amigos aficionados al baile y las mujeres, sin antagonista y sin conflicto en un sentido tradicional.

Son estos últimos aspectos los que más me han interesado de ambas películas. He notado un aumento considerable en películas (películas occidentales mainstream estrenadas en cines comerciales en nuestro país) sin malo (no hablo de que no esté claro quién es el malo por alguna clase de dilema moral planteado, hablo de ausencia total) y sin un argumento muy definido. Algunos ejemplos: Inside Out, Marte, Frank o, realmente, toda la filmografía de Linklater. Me parece que es una absorción de la cultura masiva de parte de las propuestas del cine de autor más vanguardista (la corriente más clara en este cine a lo largo del siglo XXI ha sido llamada Slow Cinema, es decir, cine lento, las películas de Apichatpong Weerasethakul, Bela Tarr y algunas de Gus van Sant) y de la cultura asiática, particularmente la japonesa (de hecho, sin ser ningún experto, es fácil ver las características de las que estamos hablando en el cine del Estudio Ghibli y en Yasujiro Ozu). Soy capaz de inferir dos razones por las que se está imponiendo este modelo (muy poco a poco, eso sí) y puede que ambas sean realmente la misma: 1) convertir el cine en un refugio en tiempos de crisis económica, social, política y moral más que en un medio para la narrativa en un sentido clásico y convencional, es decir, una reformulación del concepto "feel good movie", que hasta ahora servía para definir películas francesas y películas con actores viejos para un público viejo y 2) como respuesta al cine de superhéroes, el género con un antagonismo más claro y evidente desde ¿los años 30?, una manera de crear un enfrentamiento de "nosotros" contra "ellos" entre el cine adulto de medios limitados (aunque sea en comparación) y un cine más "infantil".

(Pienso que el cine de superhéroes también ha nacido como respuesta a la crisis, es decir la respuesta de la cultura popular ha ido por las dos vías: la creación de una narrativa con buenos y malos claramente diferenciados y exagerados y la negación del conflicto)

Curiosamente, este verano ha surgido otro fenómeno muy paralelo al que comento. La aparición de Pokemon Go ha llevado esta idea del no-conflicto a unos niveles mucho más profundos. La adaptación a la realidad virtual de la franquicia pokemon (una serie de juegos que ya está fuertemente basada en llegar a los límites de la resistencia al tedio a través de largas caminatas, en una obsesión casi zen por retrasar el placer) sigue siendo un videojuego y, por tanto, la actitud del jugador-protagonista puede variar mucho pero Pokemon Go es, en esencia, un juego sobre pasear. La estructura de combates y gimnasios, obligatoria en los juegos tradicionales, aquí es más bien un complemento accesorio.

Películas sin historia y videojuegos sin peleas, a mí me parece bien.

las movidas del cine: a propósito de Smithereens (1982)

Desde que con unos ocho o nueve años le cogiese el MP3 a mi hermana y me muriese de miedo escuchando Anarchy in the UK de los Sex Pistols, el punk siempre me ha obsesionado. Por alguna razón, probablemente porque mi círculo ha estado tradicionalmente alejado de toda esa corriente, nunca me he definido o intentado definirme como punky, aunque sí que fui anarquista convencido durante gran parte de mi preadolescencia y ha sido prácticamente la única música que he escuchado en varios puntos de mi vida. Me encantan los punkies, más los que son un poco simples y no saben bien qué están haciendo (la mayoría, en realidad) que los que están muy enfadados con Todo, cuando he tenido la oportunidad de relacionarme con alguno siempre ha sido una experiencia bien atesorada en mi corazón, supongo que porque representan el sueño no vivido.

Llegué a Smithereens a través de una lista de películas feministas esenciales y me llamó inmediatamente la atención por tratar de una joven punk en esa Nueva York en ruinas de principios de los ochenta tan fascinante, Richard Hell (miembro de los Television, los Heartbreakers y los Vodoids) sale en ella y eso me hubiese parecido motivo más que suficiente para verla en otro momento de mi vida. En Smithereens, una chica, Wren, peleada con sus padres e intentando conseguir éxito en Nueva York monetizando de alguna manera la escena punk, haciendo un grupo o siendo mánager de algún otro, conoce a un retratista que vive en una furgoneta y que la sigue buscando entablar alguna relación con ella ya que no conoce a nadie en la ciudad (esto suena bastante siniestro pero es un buen tío). Wren sufre la serie de catastróficas desdichas que suelen derivar de la falta de dinero, lo que la lleva a compartir dormitorio (un dormitorio en el interior de una furgoneta en un descampado atestado de prostitutas) con este chico.

Cuando hablas un rato con un punk, no es raro que, de repente, te cuente alguna cosa complicada (o complicada para nuestras ideas burguesas, claro) sin darle demasiada importancia. Smithereens es, a la vez, una especie de comedia romántica sobre la loca vida en el Greenwich Village y una desmitificación bastante fuerte de la fantasía de ser pobre, tonto y estar solo. El tono más bien desenfadado que ha llevado la película durante casi toda su duración contrasta con un tramo final en el que se nos señala que no todo en esa vida es diversión. Hay quien habla de esta clase de moraleja como reaccionaria o capitalista pero yo creo que señalar que el dinero sí importa y que la gente sin techo sufre de verdad no es un mensaje para nada alineado con el Sistema.

Hay muy poca información de esta película en Internet, fue la primera de Susan Seidelman (diría, una de las directoras que más éxito han conseguido) y, según Wikipedia, la primera película independiente norteamericana que se estrenó en Cannes. La protagonista, una actriz realmente encantadora, una persona a la que da gusto ver haciendo cualquier cosa ha salido en un par de cosas más y tampoco estoy muy seguro. Me costó bastante encontrarla en Internet y descargarla, así que he hecho la heroicidad de subirla a Youtube con subtítulos en castellano para facilitar el acceso a las hordas de seguidores de este blog y a algún despistado más.

a propósito de las últimas películas de Pixar

Ligerísimos spoilers de Del revés y Buscando a Dory

Supongo que a muchos les molestará la idea de que la concienciación por la salud mental está de moda (igual que el feminismo, por ejemplo, está de moda), supongo que porque habrá gente que considere que la lucha por la desestigmatización de esta clase de cuestiones, tan serias y tan dolorosas, es mucho más que una "moda" o le molestará las connotaciones de "moda" que indican que, en algún momento, se pasará de moda y volveremos a los oscuros días del electroshock, etcétera. No sé, hay perspectivas comprensibles (toda masivización de un fenómeno lleva a la frivolización del mismo, eso diría que es innegable) pero creo que el mismo objetivo del movimiento pasa por la concienciación; no tiene sentido que estés muy enfadado en tu casa si una chavala de quince años a dos pueblos de aquí hace alguna tontería porque no entiende del todo lo que está sintiendo. Si para conseguir intentar entender mejor al prójimo tenemos que pasar por carteles de Mr. Wonderful, pienso que merecerá la pena.

La prueba de que es una idea cada vez más popular es que Pixar, quizás la empresa que mejor ha conectado con el Occidente del siglo XXI, ha dedicado sus dos últimos productos, Del revés y Buscando a Dory, a profundizar en ella (vale, El viaje de Arlo está entre esas dos pero es un proyecto antiguo, en 2011 anunciaron que iba a ser estrenada en 2013 y fue retrasándose desde entonces, no dejemos que los dolorosos avatares de la realidad nos estropeen una teoría más bien pulcra y bonita).

Del revés habla de los conflictos que produce en una preadolescente una mudanza a través de la personificación de cinco emociones básicas. La película ha sido muy criticada por, entre otras cosas, el aspecto que da a la mente humana: en opinión de determinados críticos, simplificar la complejidad emocional ya es, de por sí, un acto de escasa moral. Representarla de forma análoga a la de una fábrica en un producto dirigido a los niños ya es un ejercicio de adoctrinamiento neoliberal. Hablar de la mente (el punto de origen del individuo y de la creatividad) como una gran y compleja empresa (negadora de ambas ideas casi por definición) es (o puede ser) realmente terrorífico. Estas críticas me resultan completamente legítimas, pero creo que rechazar la actitud de Del revés de pleno es un error. Lamentable o afortunadamente, nunca veremos en el cine un ensayo psicológico real, si pretendemos comunicar ideas es necesario ceder en determinados aspectos. Del revés sigue siendo, probablemente, la única película en la que el clímax consiste en la depresión de una niña (algo que es equiparado al derrumbe de una ciudad), la única en la que unos padres no paran de tomar decisiones erróneas sin querer (y sin ser juzgados por ello) y la única que enseña que la felicidad y la tristeza van de la mano SIEMPRE en esta vida (bueno, esto es más típico y ya estaba, como mínimo, en Shut Up and Play the Hits). Nos queda mucho para saber si podemos hablar de un impacto real de esta película en la inteligencia emocional de las generaciones venideras, pero yo estoy seguro de que me hubiese gustado mucho verla con ocho años, seguramente parecido a como me gustó con dieciocho.

Ojalá se me hubiese ocurrido a mí que Buscando a Nemo trata sobre tres discapacitados (Nemo es discapacitado físico, Dory es discapacitada mental y Marlin es discapacitado emocional [no me acuerdo de quién es la idea, casi seguro que de algún crítico norteamericano]). Buscando a Dory se centra, lógicamente, en el personaje más querido de la película original, no tendría sentido hacer una secuela nostálgica ¡trece! años después sobre alguno de los tiburones de los Doce Pasos. Pese a que cuesta ver en la película alguna intención clara, resulta curiosa la cantidad de personajes con problemas que aparecen: la ballena miope, la beluga con una deficiencia psicosomática en su ecolocalizador, el pulpo de siete tentáculos, el ave y el león marino con un probable retraso mental... y cómo todos estos personajes superan las concepciones que han visto sobre ellos por los demás o ellos mismos para lograr objetivos. El aspecto de dependiente de Dory se ve acentuado en base a los flashbacks en los que vemos la preocupación de los padres ante la problemática de su hija. Buscando a Dory es, diría, infinitamente inferior, pero si estás mínimamente concienciado con esta clase de temas o has vivido alguna cuestión remotamente parecida es bastante difícil no emocionarte fuerte con Marlin aprendiendo cómo tratar a su amiga o Dory autoculpándose de lo que le está pasando.

Es absurdo decir que el éxito de ambas películas es a causa de haberse subido a la ola de la salud mental, sobre todo teniendo en cuenta que Pixar ha sido el estudio cinematográfico que más y mejor han sabido crear una imagen de marca (es decir, todo el mundo sabe qué clase de película va a ver de igual forma que uno sabe más o menos que película va a ver cuando va a ver la última de Wes Anderson), pero precisamente su habilidad para apelar, seguramente a través de complejos estudios mercadotécnicos, a las inquietudes de los niños y padres desde mediados de los noventa nos indica que fijarnos en los temas que abordan puede decirnos mucho de nuestro mundo. Afortunadamente podemos verlas y pensar en ellas, pero también podemos disfrutarlas.

a propósito de Los asesinatos de la luna de miel

Raymond Fernandez y Martha Beck se conocieron y se enamoraron en 1947 a través de anuncios de periódico destinados a sanar los corazones solitarios. Precisamente a través de estos anuncios era como Raymond Fernandez se ganaba la vida, conociendo a mujeres mayores a las que robaría todo su dinero al poco tiempo. Tras conocer a Martha (y debido a los celos que provocaban en esta el estilo de vida de su pareja), viajaron juntos a través del país haciéndola pasar por su hermana, dándole cierto aire de respetabilidad ante una, posiblemente, escéptica anciana pudiente. En algún momento la cosa se torció y Fernandez y Beck pasaron de la estafa al asesinato: veinte mujeres murieron en sus manos entre 1947 y 1949. El uno de marzo de este año fueron arrestados y, tras una cobertura mediática casi sin precedentes (y que hacía especial hincapié en la obesidad de Martha mediante una caricaturización grotesca contra la que la propia Martha protestó en repetidas ocasiones) fueron ejecutados en la prisión de Sing Sing el ocho de marzo de 1951. ¿Sus últimas palabras? Raymond Fernandez: "Quiero gritarlo en alto, ¡amo a Martha! ¿Qué sabe el público sobre el amor?"; Martha Beck: "¿Qué importa de quién es la culpa? Mi historia es una historia de amor, pero solo los torturados por el amor pueden entender lo que digo [...] estar encerrada en el corredor de la muerte solo ha reforzado mis sentimientos por Raymond".

Su historia fue recogida en Los asesinatos de la luna de miel, primera y única película de Leonard Kastle, que dedicó el resto de su vida a escribir y dirigir óperas. La película mantuvo un estatus de semioscuridad hasta su aparición en DVD a principios de este siglo a pesar de que François Truffaut la calificó como su película americana favorita. Los asesinatos de la luna de miel, a pesar de ser casi naturalista en su obsesión por ser rodada en las localizaciones reales, se toma numerosas licencias con el material original, destacaré dos: en esta película Martha Beck no tiene (o no se hace ninguna referencia a) ningún hijo bastardo y vive con su madre (en la vida real, Beck huyó de su casa en la adolescencia, después de que su hermano abusase sexualmente de ella y su madre la hiciese responsable [según su testimonio, claro]) y, más importante, es Martha Beck la que decide entregarse a la policía tras conocer que Fernandez le había sido infiel. Estas dos modificaciones (hay otras muchas de carácter más inocuo, por ejemplo, la decisión de ambientar la película en la "actualidad", finales de los sesenta, en lugar de los últimos años de los cuarenta, probablemente por razones económicas más que estilísticas) vienen a reforzar el trasfondo de historia de amor torturado, en palabras de Beck. Si la protagonista vive con su madre y no tiene hijos, es más fácil para nosotros pensar que es una mujer que nunca ha conocido el amor, una auténtica "corazón solitario" como la llamaron los periódicos de la época, y si condena a su novio y a ella misma a la pena de muerte tras una decepción con Raymond no cabe ninguna duda de que lo que hay en su corazón es, bueno, amor. Torturado, tóxico, por emplear la terminología actual, pero, definitivamente, amor.

Me parece muy interesante la obsesión que tenemos como cultura con las historias sobre parejas criminales y los pocos análisis críticos a las que han sido sometidas en estos tiempos de revisión del amor romántico en su sentido más tradicional. Existen, estoy seguro, cientos de ejemplos: Bonnie y Clyde, Malas tierras, Asesinos natos... por no hablar de la cantidad de historias reales que han retroalimentado esta tradición narrativa (con los propios Bonnie y Clyde, diría, como precursores, al menos a un nivel de fama). Supongo que lo que todos buscamos en este mundo es alguien con quien compartir los más íntimos secretos y con quien recorrer todo Estados Unidos asesinando incautos.

a propósito de las películas de Daft Punk

(La trama de las dos películas de ficción en las que han participado activamente Daft Punk y que se discuten aquí es mínima y casi prescindible, no creo que mis spoilers afecten mucho al disfrute de ellas pero haberlos haylos y en gran cantidad)

Daft Punk son Guy-Manuel de Homem-Cristo y Thomas Bangalter, amigos del instituto que en 1993 empezaron a hacer techno. Son uno de los grupos más exitosos de nuestro tiempo, imprescindibles en la celebración del house francés y en la deriva de lo indie y lo alternativo desde el rock hacia la música de baile. Tras varios años de pseudoscuridad en el aspecto personal, en el 2001 finalmente adoptaron la caracterización de robots y, como J.D. Salinger o Terrence Malick antes que ellos, se apartaron de la vida pública, siendo plenamente conscientes, entiendo, de las contradicciones que conlleva intentar pasar desapercibido o que la gente se centre exclusivamente en la música cuando vas con una máscara metálica (lo que los situacionistas comentaban con lo del espectáculo del rechazo y todas esas movidas).

Como método de liberar sus pretensiones artísticas más allá de la música, en 2003 estrenaron Interestella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem (disponible en youtube) como complemento a su ultra-superventas disco Discovery. Interestella es una película de anime (coproducción francojaponesa) producida por Toei Animation (al parecer un estudio bastante mítico, yo de esto sé bastante poco) dirigida por un tal Kazuhisa Takenouchi y escrita por Daft Punk y Cédric Hervert (colaborador recurrente del grupo). Trata sobre un grupo alienígena que lo peta muchísimo con un temazo como One More Time, lo que les lleva inevitablemente a ser secuestrados por un pérfido mánager que les implanta dispositivos de control mental y los somete a diversos procedimientos para que parezcan humanos. La banda (The Crescendolls) es explotada salvajemente hasta que un antiguo fan les libera del control mental y consiguen regresar a su hogar. El subtexto es bastante obvio y la película no deja de ser una serie de videoclips unidos por una trama (no hay diálogos y apenas aparecen algunos efectos sonoros externos al disco) pero plantea algunas ideas divertidas (todos los músicos célebres de nuestra Historia provienen del espacio exterior) y su animación retro es bastante encantadora. Su disfrute depende en gran medida, por tanto, de lo que te gusten Daft Punk y su Discovery, si es posible que exista alguien que no lo flipe con Harder, Better, Faster, Stronger o Digital Love.

Mucho más interesante es su segunda incursión en el cine de ficción, Daft Punk's Electroma (también disponible en youtube, en una versión con buena calidad y otra que parece ripeada de un VHS, es decir, mucho más "fea" pero con una textura bastante guay que le pega bastante [por mí que metan en la cárcel o maten a todos los que suben películas a Internet, eh]), esta vez dirigida por ellos, estrenada en el Festival de Cannes de 2006. El proyecto nace como una sucesión de videoclips para su disco Human After All pero en la película final no aparece ninguna canción del grupo. En Electroma Daft Punk, no interpretados por ellos mismos sino por dos actores con sus ropas, vagan por un mundo de robots y, como en Interestella, se someten a unos procedimientos para aparentar ser  humanos (en una escena magistral y aterradora con un claroscuro potentísimo), fracasando estrepitosamente en el intento y siendo expulsados del pueblo en el que estaban. Tras ello empiezan a caminar por el desierto y, al cabo de un rato, el robot Thomas Banglater pide (o algo así) a su compañero que lo desconecte, explotando de forma espectacular. Al tiempo el robot Guy-Manuel de Homem-Cristo intenta desconectarse a sí mismo después de un conflicto interno expresado sin palabras a través de saltos de eje (es decir, solo hay un robot pero el encuadre hace parecer que hay dos robots iguales mirándose el uno al otro) pero le resulta imposible, por lo que rompe su máscara y utiliza un fragmento de cristal para prenderse fuego. La película no contiene diálogos y está dentro del rollo experimental del Elephant de Alan Clarke o las películas de andar de Gus Van Sant; se resiste a gustar pero puede ofrecer grandes satisfacciones a los amantes del cine contemplativo o los que gusten de ver robots antropomórfos por las arenas californianas.

El discurso de Daft Punk cambia en tres años de a) "somos algo mucho más mágico e interesante que humanos y debemos escapar de ese calificativo" a b) "todos somos robots y nuestro objetivo último es conseguir acercarnos lo más posible a lo humano". El pesimismo del grupo también puede verse en el cambio de los hits synth-pop del Discovery a las canciones mucho más oscuras del Human After All (como Technologic o Robot Rock) y a mí, personalmente, me da bastante mal rollo.

a propósito de Creed

Hace solo dos años que Phill Lord y Chris Miller se burlaron de la falta de ideas de Hollywood y los mecanismos que hacen que realizar una secuela de una película de éxito no requiera mucho más que una ingente cantidad de dinero con la magistral Infiltrados en la universidad (ese mismo año Lord y Miller estrenaron también La LEGO película, que suponía una brillante reflexión sobre la posibilidad de ser creativo dentro del "sistema" al mismo tiempo que era, ejem, una película basada en los juguetes de LEGO). Sin embargo, su aproximación ha podido quedarse anticuada por el aluvión de contenido no original que ha llegado a nuestros cines desde entonces, una tendencia que ha llevado a ciertos comentaristas a hablar de si nos acercamos al fin de la hegemonía de la "originalidad", que lleva reinando como mínimo desde el Romanticismo. Para ser honestos, esta discusión lleva ya muchísimos años en el mundo del arte, si bien es bastante obvio que ARCO es mucho menos representativo de lo que está pasando en el mundo que la ceremonia de los Oscar.

(el gráfico viene de la web Stephen Follows, bastante completa para quien le interese el tema)

A mí, más que el posible fin de los guiones originales (una idea que me parece más bien absurda y, en cualquier caso, no demasiado apocalíptica) me interesa la proliferación de un nuevo tipo de adaptación: uno que mezcla secuela, remake (es decir, una adaptación de una película en lugar de serlo sobre una novela o una obra de teatro) y reboot (película que "reinicia" una franquicia, piénsese en lo que hizo Batman Begins con la película de 1989, por ejemplo). Esta idea no es del todo nueva, el primer ejemplo que he sido capaz de localizar ha sido Terroríficamente muertos (Evil Dead II), que en su primera media hora nos cuenta lo ocurrido en Posesión infernal (The Evil Dead) con ligeros pero sustanciales cambios. Otros ejemplos de secuelas que pese a su naturaleza vuelven a contar una historia muy similar al relato original más recientes podrían ser Los Muppets, La cosa (ambas del 2011) o la propia versión del 2013 de Posesión Infernal, que basaba gran parte de su atractivo en la inclusión de variaciones sobre una película que parecía ser la misma, es decir, que había que ver la original a fin no de pillar ciertos guiños o referencias sino la película en sí.

La escalada nostálgica alcanzó una cumbre el año pasado con el estreno de Mad Max: Furia en la carretera, Star Wars: El despertar de la fuerza, Terminator: Génesis (un buen año para los dos puntos en los títulos cinematográficos), Jurassic World y Creed. Estas películas no solo se hicieron sino que todas están entre las 33 películas con más recaudación del 2015, siendo Star Wars y Jurassic World las dos primeras, con unos 1400 millones de dólares entre las dos. Dada la naturaleza revisionista de este género y su enorme éxito (algo que significa que son obras que resuenan en los espectadores del siglo XXI, cualesquiera sean las razones), pienso que resulta muy interesante ver las comparaciones para entender cuánto hemos cambiado como sociedad.

En Rocky (1976) el protagonista homónimo es un italoamericano residente en Philadelphia que sueña con ser boxeador a pesar de que ya está algo mayor para ser descubierto y que trabaja como matón para un usurero local. Su gran oportunidad le llega cuando Apollo Creed, el bravucón campeón de los pesos pesados, una especie de Ali al que puedes odiar, se ve obligado a buscar un nuevo rival para una publicitadísima pelea que conmemorase el bicentenario de los Estados Unidos. En un ardid publicitario se le ocurre que, dada la naturaleza americana de "tierra de las oportunidades", buscaría un boxeador local de escasa proyección que, ¡sorpresa!, resulta ser nuestro Rocky. Pese a lo fantasioso de la trama (aunque tiene similitudes con lo que le pasó a Chuck Wepner), el Rocky original es un melodrama con bastante carga social que se tomó muy en serio el realismo (Susan Sarandon fue rechazada para el papel de Adrian por ser demasiado guapa, un movimiento realmente inaudito hoy en día).

Adonis Creed, protagonista de Creed, por otro lado, es un clase completamente distinta de underdog. Es el hijo ilegítimo del célebre boxeador que hizo famoso a Rocky Balboa, que murió poco antes de su nacimiento y tras la muerte de su madre y unos años pasando por hogares de acogida y reformatorios es adoptada por la mujer de Apollo. Su pasión es el boxeo pese a que es criticado constantemente ya que él no necesita luchar para salir de la pobreza, como tantos otros boxeadores. Cuando se decide a dedicarse a ello por completo se ve obligado a mudarse a Philadelphia ya que en Los Angeles es demasiado conocido. Ahí consigue que le entrene Rocky y consigue hacerse una vida más o menos normal hasta que salta la noticia de su parentesco y consigue una pelea con el campeón del mundo. La fórmula es esencialmente la misma que en la primera película pero resulta admirable la capacidad de los guionistas para cambiar aspectos determinados de la trama de forma que resuene emocionalmente de una forma muy parecida a la de Rocky.

El contexto del 1976 y del 2015 es muy similar: crisis económica, paro, desconfianza en el gobierno... En Rocky el drama nace por la necesidad de movilidad social. Rocky lucha para conseguir una buena vida para él y los suyos y si lucha es, como él mismo dice, porque jamás ha sabido hacer otra cosa. Sin embargo, en Creed se incide constantemente en una idea tan moderna como la de una "vocación", luchar para conseguir tus sueños. Esto se muestra a través de la novia del protagonista, que es música a pesar de su incipiente sordera o del propio Creed. Una generación que no se conforma con trabajar para tener una buena vida sino que necesita hacer de su trabajo una parte importante de su vida. Una generación muchísimo más concienciada con las cuestiones de raza y género. Por último, mientras que el tema de Rocky es la afirmación personal, el "yo puedo", en Creed el conflicto parte de la demostración al Otro , la necesidad de exponer la valía propia frente a los prejuicios de los demás. Algo tan común para la gente nacida después de 1976 como mostrar que puedes tener valor como persona a pesar de haber crecido con muchos más medios que tu padre.

a propósito de ¡Ave, César!

Dos propósitos vitales: realizar una edición crítica comentada de las obras completas de Yung Beef y escribir un libro sobre los hermanos Coen. Los Coen llevan desde los años ochenta haciendo películas que descolocan persistentemente a sus espectadores, incapaces de saber qué clase de historia van a ver, al tiempo que tratan de forma coherente en todas sus películas algo tan poderoso como el desamparo del Hombre ante su propia estupidez, la casualidad, el destino o, en fin, lo Transcendente. Desde el narrador de El gran Lebowski creyendo que está viviendo un western hasta la revisión posmoderna del libro de Job que hicieron en Un tipo serio, su obra está dedicada a la belleza de un sentimiento tan común como es "no entender nada".

¡Ave, César! es una película religiosa, hasta católica aunque sus autores sean judíos y parezca que creen mucho más en el poder de Satanás que en el de Dios; el único problema es que en 2016 es un poco complicado, y hasta blasfemo, hablar de divinidad sin tratar del poder de otras narrativas tan potentes como el comunismo o la mitología del Hollywood clásico. De hecho, yo pensaba que la película quería reflejar lo complicado que resulta tratar el tema en un medio que, a diferencia de la pintura o la poesía mística, está basado en la colectividad, en el que trabajan cientos de personas y cuya realización cuesta millones de dólares. Mi interpretación venía de una cita que hacía el narrador de ¡Ave, César! (la película dentro de la película) en la que exponía que el Imperio Romano se extendía desde la península ibérica, al oeste, hasta Alejandría, al este. Yo pensaba, por alguna deficiencia en mi educación primaria, que Alejandría, que efectivamente situaba en Egipto, no estaba TAN al este como para significar un límite imperial.

Este momento, que sucede en los primeros cinco minutos de la película, me llevó por un camino de interpretación que ahora, a la vista de los hechos, cojea completamente: ¡Ave, César! (la película dentro de la película), que en un momento dado es considerada como una segunda Biblia en cuanto a su influencia, falla hasta en los datos geográficos más básicos al igual que ¡Ave, César! (la película) fallará irremediablemente en su intento de mostrar la espiritualidad, ya sea por lo imperfecto de la cinematografía o por el muy antiguo problema de lo inefable. Vi la película como una obra que reflexionaba constantemente sobre su propia ineficacia y encontré en todo momento pruebas (ahora circunstanciales) que sustentaban mi punto de vista igual que cuando descubres una palabra empiezas a darte cuenta de que, de repente, todo el mundo la estaba usando.

Ahora no sé qué pensar.

a propósito de la gente que mira el móvil en el cine

Uno de los grandes placeres que experimento como amante del cine es comprobar cómo, conforme avanzan los años, los directores solo mejoran a la hora de contar las historias. Está claro que Spielberg anda muy lejos de sus mejores películas pero es un auténtico espectáculo descubrir que en El puente de los espías está en lo alto de su juego. El otro día fui a ver Los odiosos ocho, en la que Tarantino vuelve a probar esta idea, cada vez está más lejos de querer impresionar o de, bueno, ser guay y cada vez está más cerca de tener, querer y saber contar algo importante. Los odiosos ocho tiene no solo lo más parecido a personajes reales que ha hecho desde Jackie Brown sino que contiene un mensaje político sobre la raza (y puede que hasta el género y la identidad sexual pero esto me parece, como poco, muy tangencial a la película en sí) en los Estados Unidos y las brechas nacionales provocadas por las guerras civiles realmente complejas (hubo un momento que hasta me recordó a Haz lo que debas). Como siempre, toda película que se aleja de lo contemporáneo (hacia el futuro o hacia el pasado), acaba diciendo más sobre el tiempo que vivimos que cualquier relato ambientado en la actualidad, véanse las polémicas sobre la retirada de la bandera confederada de los edificios oficiales, los casos de brutalidad policial contra la juventud negra o la muy reciente monocromía de los nominados al premio Oscar, que han excluído fatalmente a Samuel L. Jackson, por ejemplo.

Lo que no llegué a entender es por qué el de delante miraba constantemente el móvil.

El uso constante del móvil, ya sea para redes sociales o de mensajería instantánea o cualquier otra utilidad, se ha convertido en los últimos tiempos en la actitud que más me ha molestado en los cines. No es que mi comportamiento sea ejemplar, no suelo tener problemas para comentar determinado detalle o hacer determinado(s) chiste(s) a colación de casi cualquier cosa y tengo la terrible afición a apoyar mis pies en el respaldo del asiento de delante, de forma que quedo en una posición de protorrecostamiento bastante cómoda pero, me temo, fatal para mi espalda a largo plazo. Pero me cuesta entender lo de sacar el móvil porque yo, precisamente, gusto de ir al cine y a la filmoteca porque en mi casa me distraigo con cualquier cosa, incluyendo, claro, mi teléfono. Es en el cine donde puedo concentrarme bien en la Película.

El otro día oí en una conversación entre camareras: "la película está muy bien pero no tiene nada para ir al cine, vamos, que no tiene nada así especial como para ir al cine" (lamentablemente no pude enterarme de la película de la que hablaban). Cuando se habla de la sala de cine como lugar, como institución casi, se suele aludir a la idea de Experiencia Compartida con una Comunidad pero yo no busco eso, para nada, en lugar de la comunión a mí me interesa la absorción por parte de la pantalla, el estado posthipnótico, la unión mística, etcétera. Quizás, para sobrevivir, las salas de cine deban convertirse en experiencias compartidas con una comunidad, quizás deban añadir luces brillantes o rayos láseres y animar a la gente a hablar, a sacarse el móvil y hacerse fotos, como proponía Andy Warhol ver sus películas de nueve horas o como se hace en las sesiones de The Rocky Horror Picture Show o similares. Quizás ver la película solo en tu casa se convierta en la forma elegante y culta de ver cine y asistir a la sala sea el momento dionisíaco que precisaba de alguna manera la camarera, de forma análoga a la dicotomía disco/concierto. Vamos, yo qué sé.